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    創投、報名電影節、投資...這位國際制片人講了很多內幕

    2021-01-26 09:37 發布

    幕后 | 行業資訊

    文森特·馬拉瓦爾,著名監制、發行人。


    曾任職UGC、StudioCanal等法國知名電影公司,2002年創辦Wild Bunch,發行電影囊括八座金棕櫚獎,堪稱戛納電影節常勝軍;親任監制超過五十部作品,包括戛納金棕櫚獎《我是布萊克》、《阿黛爾的生活》、威尼斯金獅獎《摔角王》等。熱愛亞洲電影,曾監制陳果《榴梿飄飄》、婁燁《紫蝴蝶》等片,并經手發行眾多亞洲電影至全球市場。亦與名導肯·洛奇、吉爾莫·德爾·托羅等長期合作,被譽為具有全球最強發行能力的制片人之一。


    Q:請問你通常是怎么看出一位短片導演的潛力?怎么看短片有潛力發展成長片?有什么特殊的欣賞角度嗎?


    文森特·馬拉瓦爾 :對我來說,要有一定長度的短片才能去做評斷,如果是一部只有一個概念的短片,很難去評斷他的導演功力。


    我的評斷標準盡量是用影片帶給我的情緒效應或是美學,多于片子的故事本身。短片像是開啟一宗調查,當我們對一個項目有興趣,我們就會進行調查,去查出誰是導演、編劇、制片,短片就是一個調查的元素,讓我們可以做出是否合作的結論。我們也很少遇到看完了短片,就決定要做長片,短片通常只是一個調查元素。不過也不是沒有這樣的例子,例如最近與一個中國導演的合作,四年前他獲得短片金棕櫚獎,兩年前在國際影評人周單元又獲獎,我們看了他兩部短片,就下了做長片的決定,剛剛提到的澳洲導演也是個例子。


    另一個是在法國工作的西班牙導演,他拍了三部二十五分鐘的短片,我覺得二十五分鐘這個片長是比較可以評斷導演的才華,看他能不能撐起這二十五分鐘。我們的評斷依據是導演場面調度的功力,不是片子的主題、概念。因為有些杰出的短片,很有趣、很精簡,但靠的只是一個概念,但是之后要走到長片,必須要評斷導演的能力,是否可以用影像或人物讓我們印象深刻。



    Q:如果一部電影想要進入國際市場,你會建議在哪個階段開始跟國際資方聯系呢?另外,在接觸國際資方時,新導演和資深導演有沒有不一樣的地方呢?

    文森特·馬拉瓦爾 :國際發行會因為導演不同,而有不同的階段,比如像是侯孝賢導演,那是出于我們希望跟他合作,所以只需要他的一個概念,不一定需要劇本,我們就可以談好下一部片要合作。如果是新銳導演的話,我們通常就會要求看他的短片作品,與他進行討論、看劇本,尤其需要有當地的制片,提出符合在地可行性的財務計劃。我們也可能因為喜歡某部電影,而發行已經拍攝完成的影片,但我們就不介入這部片的財務,單純做國際市場的銷售代表。


    Q:你的意思是說,越早跟國際資方開啟對話,對一個影片未來的旅程是有幫助的嗎?


    文森特·馬拉瓦爾 :要看情況,大部分的時候可能會是相反的。每一家公司的做法不一樣,在Wild Bunch多半是我們主動去找導演,例如我們會去看短片、劇本或制作工作坊,我們很早就會知道一些業界正在進行的計劃。我們多半是主動尋找,而非被動。若是要我來估算,我們的片子有90%是我們主動找來的,單純收到計劃而合作的很少。


    Q:數字化時代,電影制作量變得非常大,報名電影節也變得容易,當我們去報名電影節的時候,請問你有什么建議可以讓自己的作品更為突出,不被淹沒在片海之中?

    文森特·馬拉瓦爾 :一部電影有不同的制作階段,到了參加國際電影節的階段,就代表這部電影已經制作完成。我們介入電影作品的時間點可以是在劇本寫作期、可以是有二十分鐘或一小時試看片時期、也可以是作品完成時期,但是講到國際電影節,就代表片子完成了。到了這個時候,選擇電影的準則非常簡單,就是要挑最好的作品。當電影完成了,在電影節里就沒有特權。的確有些電影節非常具有實驗性,但是他們大致上還是會選擇最好的作品,很少會忽略掉品質好的電影,所以當影片完成了,唯一挑選標準就是品質。



    Q:對于新導演在選擇報名的電影節上有沒有建議,比如哪些電影節可能對于亞洲電影或新導演的電影會比較有興趣?

    文森特·馬拉瓦爾 :國際電影節有好幾個不同的類別,有世界性的A級國際電影節,像是戛納、柏林、威尼斯、多倫多、圣丹斯等,也有一些比較地區性的電影節。


    現在電影產業有非常的好的一點:即使在東京、鹿特丹或莫斯科這些知名度相對較低的電影節中,如果放映了一部很棒的電影,我們很快就會知道,信息傳播非??焖?,所有人包括記者、圈內人、國際銷售都會知道。一部尚未發行的印尼片,某天在五十個人面前做內部放映,三天后我就會收到當地發行寫信給我,跟我說電影有多好看,要我趕快去了解,資訊很快就會傳開。A級國際電影節當然曝光度最高,受眾群最大,但在今日,我覺得有必要去試試有國際媒體、國際發行參與的其他電影節,因為接下來信息會自己傳播。


    Q:關于報名電影節,直接上網投遞影片或找國際資方代理報名,相較之下會有差別嗎?


    文森特·馬拉瓦爾 :兩種方式都可以去嘗試。大部分規模比較大的電影節,都在各個地區有協助選片的聯絡人,有國際發行商是很好的,因為他們可以幫忙后續包括線上注冊、寄DVD的工作。以戛納電影節為例,國際電影節的選片團隊大約會有十五人,一步一步篩選片子,最后進入選片委員會,所以擁有國際發行商的好處是他們通常知道要把片子給誰看,電影節的問題從來不是選了不好的片,而是因為片子給了不對的人看,而錯過了一部好片。當然如果因為給不對的人看片,而錯失了戛納的機會,還是有威尼斯、多倫多、圣塞巴斯汀電影節,如果是一部好電影,不太可能不被發現。有國際發行的好處是,當片子送出去之后,他可以主導這部電影的旅程。


    Q:如果想要尋求國際合制或國際資金的投資,有什么機會或渠道嗎?

    文森特·馬拉瓦爾 :我們說到合制,是電影尚未拍攝,仍在劇本階段的情況下?,F今有非常多的創投工作坊,例如戛納電影節電影基金會就有舉辦,柏林、香港、鹿特丹等等也有。世界各地都有類似的電影市場展,全世界的國際發行與買片部門都會派他們的聯絡人過來看這些計劃,所以我覺得最好切入的方式是,一開始去注冊那些擁有選片小組的創投工作坊,很多片子都是通過這些工作坊得已完成,再來就取決于導演本身的資歷,如果是拍過短片的年輕導演,就可以直接把短片寄給國際發行公司,以獲得合制機會。


    我們也有做過一些從短片發展成長片的合制,這些短片大部分是我們自己發掘出來的,不一定是寄來給我們的。最近我們有兩個正在進行的制作,來自澳洲及中國,都是導演的第一部長片,緣自于我們在戛納電影節看到的短片??偨Y來說,進入國際合制市場的最佳方式,就是通過擁有選片委員會的創投工作坊。


    Q:曾聽一位國際發行說過,他挑片通常會給劇情片五分鐘、紀錄片十分鐘的機會。你的挑片原則是什么呢?


    文森特·馬拉瓦爾 :我可以理解他的意思,但是我比較喜歡花多一些時間。我們其實有非常明確的方向,我先說明這只是我們的做法,不是唯一真理,我們的做法類似美國人所說的「導演取向」,對我們來說,導演負責電影的完成,導演創造出一切。


    舉例來說,我們幾乎沒有發生過只因為劇本好,而不管導演是誰就決定合作,導演要建構出電影的小宇宙,所以他的貢獻對我們來說很重要。的確我們比較少從創投計劃中去挑影片,那種通常只有五分鐘,必須非常有效率地在短時間抓住對方,留下印象,我知道這樣的現象是存在的,尤其美國電影常常這樣做,但這不是我們的作法。我們會先跟導演或制片見面談談,或是看到喜歡的電影,我們就主動聯絡導演希望見面,我們會花很多時間討論。這也跟每個人的個性有關,例如我不是很文學性的人,對于書寫的作品沒什么感覺,但如果我跟導演聊就比較能感受,也比較能泰然自若地對導演的想法發表意見。


    我的同事也有比較文學性的,對他們而言,劇本代表核心價值,對我而言,劇本沒有什么價值,我比較看重與導演的交流,或是看他的短片及過去的作品。對我來說,劇本只是個參考指標,好劇本可能拍出爛片,反之亦然。所以,我們不玩閃電約會這招,我們不會只花五分鐘看來自世界各地的電影,然后給意見,我也不懂如何這樣做。


    Q:你同時擔任片方和制片的角色,請問這兩個角色有什么異同之處?


    文森特·馬拉瓦爾 :這樣的角色歷經演變,最初并不是如此。從國際銷售與制作的歷史來看,在視頻平臺出現之前,國際發行商是漸進地去跨足電影制作,比如哈維·溫斯坦、馬丁·斯科塞斯的制片Graham King,他一開始是擔任國際銷售與發行,后來才一步一步開始制作自己的電影。


    隨著電影產業的變化與視頻平臺的興起,現今這樣的角色要不是在平臺底下工作,要不就是因為市場變得太復雜,而不再處理國際發行,像我們這樣身兼國際發行與制片的角色,可說是一種幸存者?,F在的國際發行商大多屬于某家非本業的公司,例如Pathé、StudioCanal、TF1,它們的本業是電視臺;至于獨立的國際資方、或是從國際銷售跨足制作的公司就比較少,例如Glen Basner創立的FilmNation、Wild Bunch、MadRiver,還有一些規模比較小的公司,但也所剩不多,因為市場的演變與平臺的興起,這樣的角色有點被邊緣化。

    Wild Bunch的模式通常是我們喜歡某部片就去取得國際發行權,然后跟導演提議下一部片繼續合作,同時也提出我們能提供給他的資源,例如我們跟導演克里斯蒂安·蒙吉的合作方式就是這樣子,我們看了《四月三周兩天》非常喜歡,就跟他提議下一部片加入法國資金來合制,并且跟他分析法國電影工業的優勢,最后我們合制了兩部影片;與導演加斯帕·諾的合作,我們剛開始僅擔任《不可撤銷》的國際銷售,最后也參與了制作。從擔任導演的國際發行開始,再逐步轉換成制片的角色,制片的工作是進入影片,與創作者一同討論、滋養、發展,一部片的宣傳周期通常有七、八個月,我們就從中建立起聯系,慢慢地變成導演專屬的對話人,之后就容易成為制片的角色。


    Q:如果今天一個制片希望能往國際市場拓展、把影片推到國際,你有什么樣的建議?

    文森特·馬拉瓦爾 :如同我之前所提到的,想要打入國際市場,必須要先被看,不可能會突然打入國際市場,被看到的意思是說,國際制片看了電影,認為該作者有潛力、在國際市場上值得栽培。選擇創投、電影節選片也都是一樣的流程,一切皆始于被看到。


    除了剛才提過的克里斯蒂安·蒙吉之外,另一個例子是喬治亞的年輕導演迪亞·庫倫貝加什維利,她的影片《開始》在圣塞巴斯汀與多倫電影節奪得多座獎項,在此之前,她在國際影壇完全沒有知名度,但是我們看到了她的兩部短片,因此開始參與她的長片計劃,在參展期間,我們逐步建立她的知名度,也讓《開始》這部電影的發展非常成功,即將代表喬治亞角逐奧斯卡最佳外語片?,F在大家認識她了,我們就能預想下一部片可能參與合制的單位,他們也會對于有沒有合作興趣有些依據。如果今天是個尚未被國際市場發現的導演,在國際合制方面基本上是沒有機會的。


    Q:《開始》這部片采取了非常節制、冷靜的美學風格,請問這位喬治亞的女導演一開始就想要這么做嗎?還是在制作的過程中Wild Bunch有給意見?另外這樣的電影我相信在喬治亞本國是沒有辦法回收成本的,可以熟悉愛這部電影的制作成本以及現在海外回收的情況嗎?

    文森特·馬拉瓦爾 :電影節短片競賽單元時,我還沒看到,但是我的一位合作伙伴先注意到并且表達想跟這位導演合作。至于她的風格,可能可以說是冷冽,場面調度手法令人想起《四月三周兩天》??吹剿陔娪暗奶幚?,我們了解到眼前這位導演雖然年輕,但卻能有精準的掌控,我們深深被吸引。我們從來不干涉她的電影風格,對制片團隊也沒有做任何要求,她的風格是非常個人的,是她想要做的,那是她說故事、拍電影的方式,不是技術團隊里的某個人推薦或影響她這么做,她的團隊是她自己組的。

    這部電影的資金來自喬治亞、法國合制,剩下非常少部分來自其他各處的投資,成本不到一百萬歐元,應該是在六十五萬到九十萬歐元之間,所以這部片預算很低。在劇本的階段我們就決定合作,當然我們從她的短片看得出導演的調度能力純熟,再加上她來自于喬治亞,我們會想在大銀幕里看到喬治亞發生的種種,想認識這個國家、想看看那里的景色。不過要注意我們并不是旅行社,作品背后的創作者本身必須要有才華,她的風格是本身就具備的,不是我們制片方強加的。


    下一步我們期望慢慢地打開國際銷售,事實上這部片在全世界的銷售狀況還不錯,不是說銷售金額有多高,所謂的打開國際銷售是指有沒有讓電影開啟它在世界的旅程。當片子在全世界各地發行,我們可以期待她的下一部片就會有更多的資源,她會更有野心,她的導演職業生涯就此開始,所以我們的思維就是跟她發展關系,幫助她用適切的方法完整實踐她的野心與愿景。



    Q:近年來視頻平臺的發展越來越好,對電影的影響也越來越大,你怎么看待視頻平臺?看到一個案子時,會先去思考這是屬于視頻平臺或院線發行的案子嗎?


    文森特·馬拉瓦爾 :我對于視頻平臺的出現保持著很正面的想法,它提供了額外的選擇,開啟了電影嶄新且更有效率的發行模式,比我們過去二、三十年來發展的模式還要有效率。在視頻平臺興起前,我做電影發行也二十多年了,過去如果要在國際市場上發行《怒火青春》(La Haine),會遇到的問題是這部片的目標觀眾是年輕觀眾,但是這些觀眾不看有字幕的影片,所以只能在藝術電影院放映,我們很難接觸所有觀眾,因為當地的發行商已經預設了電影的目標觀眾。時至今日,因為視頻平臺,我們有幸能夠非??焖俚亟佑|到所有觀眾,觀眾也知道上面都有字幕,看看現在在Netflix上非常成功的就有土耳其片、波蘭片等,我認為視頻平臺的出現提供了發行上的額外可能與選擇,它并非帶來問題。

    以藝術層面而言,我不認為電影有「電影院放映」與「視頻平臺播放」的分別。如果這樣去分類,Netflix的《羅馬》(Roma)或《愛爾蘭人》(The Irishman)其實比較屬于影院放映型的,但視頻平臺上也有非常多的法國喜劇,固定每周三上檔,它們沒有任何藝術企圖,比較像是以前定義下的電視電影。所以我認為到今天,當我們看完一部片,從藝術性的角度,我們再也沒有辦法斷定這部電影是拍給影院或平臺放映的,會有這種區別多半是出于經濟的角度。


    現在視頻平臺在部分國家已經培養出它自己的觀眾,當然每個國家的狀況不同,例如歐洲的觀影群比較年長、亞洲與拉丁美洲的觀影群比較年輕,所以狀況變得復雜很多,很難區分。也是因為如此,我樂觀地歡迎視頻平臺,它讓每個國家有更多機會去思考,如何依據各個影片的獨特性,盡可能有效率地達成其設定的目標。對我來說,這個區分是經濟性的、不是藝術性的,也就是說一部片在財務脈絡下,比較適合平臺還是影院播放。比如說剛剛提到的《開始》,在某些國家我們賣到MUBI上架,MUBI是個專放藝術片的視頻平臺,但在其他國家我們就通過一般的發行模式,在影院上片。平臺的來臨開啟了全新的可能,讓我們接觸新的觀眾群,但是與藝術性無關,而是經濟上的理由。

    Q:如果中國創作者有一個案子要給你看的話,你會希望在片子里看到什么樣的亞洲特色?

    文森特·馬拉瓦爾 :我們不會把電影依照它的產地而有不同的欣賞標準,我們唯一的標準就是品質,品質是指這個團隊是否有足夠的工作熱情。電影其實就是在跟大家分享自己的熱情,你想跟片子共同開啟一段旅程的能量大小,會帶來不同的結果,我們必須要感受到團隊想要分享與這部電影共同闖蕩的渴望,所以我們是否收下一部電影,取決于眼前這個團隊的品質與應對,不論是亞洲、拉丁美洲、美國、法國都一樣。


    送到我們面前的計劃書常常是爆掉的,但我們沒有足夠的資源去處理,其實寄計劃書給我們是沒什么用的,我們的買片與賣片部門每天收到五、六個從世界各地寄來的劇本,我們沒有辦法全部讀完的,所以像我之前說的,你必須讓自己被看到,不管是工作坊、市場展、還是第一部或第二部長片都可以。在信箱收到你的計劃、然后打開閱讀、最后決定跟你合作——這不是我們的做法。我也相信全世界大部分的制片,在實際讀任何東西之前,會先去查創作者的背景、拍過什么片,而這些信息往往也是通過市場去取得。



    Q:請問目前華語片相較于其他的亞洲片,在國際宣發上是比較容易的嗎?華語片在國際銷售上有沒有什么改變的趨勢?


    文森特·馬拉瓦爾 :我不認為當今的觀眾會用電影出產國來挑片,觀眾選片是因為他想看,這個想看的心情是由很多曝光建立出來的,可能是口碑、媒體宣傳、電影節、影片主題或電影海報、預告片、劇照等等。我們身為國際發行的工作就是創造曝光,并且加乘這些曝光,盡可能賣力地讓大眾覺得越受吸引越好,所以跟出產國家是沒有什么關聯的。


    我不喜歡「浪潮」這個字,因為會跟法國電影其中一段歷史有連結,但過去是有過一些潮流或趨勢,例如有一段時間大概持續四、五年,大眾非常鐘情于羅馬尼亞的電影,他們可能對羅馬尼亞的電影比較好奇,而不是斯洛維尼亞,當時有股熱潮,差不多在同一段時間,有四、五個羅馬尼亞導演拍出國際觀眾喜愛的電影,墨西哥片、韓國驚悚片熱潮也是一樣。但是當我銷售一部意大利片或巴西片時,對方從來就不會說「對!我們就是在找巴西片」,不是這樣運作的,大家要找的是好片。



    至于說到華語片,我認為中國電影工業建立與興起,讓越來越多有才華的導演出現。最近這四、五年我們的確發行了不少華語片,不是我們刻意想要,而是中國新導演拍了非常多出色的首部電影,或許也是因為有電影工業的支持,讓他們能夠實踐視覺上的野心。例如我們發行了《暴雪將至》,是董越導演的第一部片,電影中的場面調度令人印象深刻,我沒有看過任何法國新導演的第一部片帶來過同等的視覺沖擊。我們也做了《春江水暖》,這部片入選戛納電影節國際影評人周,也是中國片。


    做中國片或華語片并不是出于我們的決定,我們所尋找的就是優秀的才華,哪里來的并不重要,如果它們來自不同的國家更好,因為對全世界的觀眾而言,去看外語片的誘因之一就是異國情調,發現不同的文化,就像在其中旅游一般。如果現在有位北歐原住民拉普蘭的創作者,我們就會想說從來沒有在大銀幕看過那里的景色,就會比在法國拍攝的電影還感興趣,能讓觀眾在電影中未曾出現過的場域一同旅行是很重要的層面,這也是讓人感興趣的因素之一,所以在我們的發行或合作目錄里,有不同的國家比較好。我們仍與張藝謀、王家衛這個世代的導演合作,但不可否認的是有新一輩的中國導演出現,他們的華語片能夠以不同的類型滿足觀眾,也能在國際觀眾間引起回響。


    Q:有些發行難度比較高的電影像是《阿黛爾的生活》它是一部三小時的女同志片,黑白片《藝術家》(The Artist)等,經過Wild Bunch的規劃后,這些電影的成果都很好。電影里的哪種特色會吸引你去代理或投資它?

    文森特·馬拉瓦爾 :視頻平臺讓我們體會到過往認為主題艱澀、很難推的影片,其實不盡然如此。我認為傳統發行的模式漸漸地讓我們變保守、自我設限,認為某些片很難發行,我不相信這樣,我覺得觀眾其實比我們想像的還要好奇,像剛提到土耳其片、波蘭片,沒有人想過它們會在Netflix達到全世界三百萬的觀看人次,我覺得觀眾的好奇心程度是完全被傳統發行方式所低估。傳統發行的思維在取悅主流,而忽略嘗試去接近廣大的少數族群,如果影院有兩百五十個座位數,傳統發行只會想辦法去把它塞滿,而不會想到要去嘗試一千人的影院。

    我們發行一部片子宣傳資源沒有大片商那么多,所以由我們發行的片子,必須本身就已經是不可忽視的存在,例如我可以說「我在其他地方沒有看過這樣的電影」,電影需要讓我們感到驚喜,本身就要有宣傳點。例如在威尼斯電影節放映的影片《育蠅奇譚》,故事是兩個廢柴決定要訓練蒼蠅的故事,簡單一句話就能引起興趣,大眾聽到會很驚奇,想要去看;如果今天改成超級英雄要去拯救地球,我就不確定是否會引起觀眾相同的興趣。在創投提案的時候,常常就有些比較吸引人的案子會跳出來,我們選片也是試著選出具有強烈辨識度特質的影片,它們才能在宣傳上與比較商業的影片區隔開來。



    Q:能否請你分享跟王家衛、是枝裕和合作的契機、模式或是趣聞?

    文森特·馬拉瓦爾 :Wild Bunch創辦人之一Alain de la Mata,當時他在英國發行亞洲片,有個公司叫做M.I.H.K.,來自香港制造的英文Made in Hong Kong,他算是最早將王家衛引進歐洲的,早在《重慶森林》之前,所以我們跟王家衛算是有些淵源,是他的粉絲,同時也有在歐洲發行他的電影版權的經驗。后來我們看完《重慶森林》,我就主動聯絡想跟他合作接下來的電影,但他當時已經跟法國制片éric Heumann合作,后來他們也合作了《花樣年華》與《2046》。每次我想問他有沒有意愿跟我們合作,他都已經有國際制片了,在《2046》之后,這位制片關閉了他的公司,我們終于有機會可以跟他討論計劃。在合作《一代宗師》之前,我們討論非常多的合作構想,包括尚未問世的《來自上海的女人》(The Lady from Shanghai)等劇本。最后我們終于合作了《一代宗師》,整個經驗很好,可能因為我們算是很會找資金,他也需要國際合作伙伴,我們互相欣賞,他也知道我很喜歡他的片,一切算是水到渠成。

    王家衛的工作方式是相當獨特的,他在一部片會衍生出很多不同的想法,例如《花樣年華》一開始只寫好最后一場戲,然后才慢慢發展剩下的故事;他會汲取之前的作品,一點一滴地衍生出新的作品。他不是先寫好劇本、拍攝、剪接這樣傳統的模式,他先拍一點、再剪一點,再拍、再剪,然后重改劇本,再拍、再剪。他的創作過程跟傳統電影制作完全相異,整個過程是漫長、必須要有熱情、要有心理準備需要等待,為什么他會一再重新拍攝與剪接?因為他看到剪接不完美的地方就會想要修改,就需要回到現場再重拍,這就是他身為完美主義者創作的方式。


    跟是枝裕和的合作就比較傳統,我們從他的第三部長片、入圍戛納電影節競賽單元的《距離》(Distance)開始合作,這部片的國際銷售并不理想,我們沒有辦法把片子推出去。我就自我安慰,告訴自己這就是一次失敗,我就沒有再去追他接下來的片子。多年后,有一天我接到他的片子《奇跡》制片來電,問我有沒有興趣接下這部片的國際發行,其實我一直很喜歡是枝裕和,他們主動來找我,減輕了我當年《距離》賣不好的羞愧感。于是我接下《奇跡》,后來也賣得不錯。


    《奇跡》倒是有個小趣事,這部片創下我個人最短的旅行紀錄,他們要我過去看片,我出門,早上六點降落東京,十點看片,下午兩點搭上回程班機,僅僅為了看片,飛到東京半天,因為我想要表現對導演的崇敬,所以愿意安排這樣的閃電旅程。后來的《如父如子》(Like Father, Like Son),他們讓我們加入剪接的討論,他們給我們看剪接,想了解電影里的日本文化元素是否能被西方人所理解、會不會造成困惑。


    《如父如子》的合作也非常成功,于是我們就以這樣的模式繼續合作,到了《小偷家族》(Shoplifters),他們會希望我們對劇本與剪接注記想法,可以看出來我們開始慢慢地發展出一種關系,他們需要我們提供來自西方的看法,為了確認日本文化的細膩處能被理解、不會造成困惑,我們合作過程的互動性越來越高。他最新的電影《真相》(The Truth)因為是在法國拍攝,所以在他們要求之下,我們的角色更為吃重,需要在很多層面支援。是枝裕和也變成我們合作導演大家庭的一員,我們很愛慕尊敬他。



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    來源/影視工業網(ID:iloveCineHello)

    原文:https://mp.weixin.qq.com/s/4RuVNRzTUtxuEFOLhzgWEg


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